7. A jelölőfelület kimunkálása: narratív és az aposztrofikus, a metafora és az allegória

(Rimay: Ha az Isten nékem...[1] + Balassi: Az én jó Istenem...[2])

 

A két vers imitációs kapcsolatának jellege ezúttal majdnem teljesen egyértelmű: mindkét szöveg a XXVII. zsoltár fordítása, s mindkét szerző ugyanazt a forrásszöveget, Buchanan parafrázisát (Dominus illuminatio mea…) használta. A poétikai versengés szándéka tehát ezúttal tényleg igen kevéssé lehet kétséges: ha a kiinduló invenciós szöveg-bázis mindkét esetben azonos, akkor az eltérések oka elsősorban az aemulatív elkülönböződésre irányuló imitációs igyekezetben lelhető fel.[3]

 Amennyiben elfogadjuk, hogy „[a] narratív és az aposztrofikus közötti feszültség olyan teremtő erőként fogható fel, amely egy egész sor lírai alkotás mögött fellelhető”,[4] akkor bízvást állítható, hogy Rimay XXV. verse (HATALMASKODÓK ELLEN) kétségtelenül ezen lírai alkotások sorába illeszkedik. A szöveg két nagy tömbből áll: az 1-6. strófa narratív, a 7-15. pedig aposztrofékkal él: a beszélő először Istent szólítja meg (7-14.), majd pedig saját lelkét (15.) – a kolofon (Rimay nagyon kevés[5] klasszikus kolofonjainak egyike) ezúttal kívül áll e szerkezeten.

Ha az Isten nékem setétségben fényem, s őrzi is életemet,
Mi erő rettegtet, s csalárdság féltethet, hogy ronthassa fejemet?
Bár álnokoskodjék, titkon ólálkodjék, nem szegi meg kedvemet.

 A narratív egység által elmondott történet úgy jön létre, hogy az első strófa ezen kiinduló kérdésére adott ezen válasz részletes, öt strófányi epikus kifejtést kap. Az Isten nékem setétségben fényem – metafora egyelőre nem jut narratív szerephez: az epikus kifejtés az ellenség szentenciózusan előre bejelentett, s hadászati metaforák által színre vitt kudarcának részletezése által bomlik ki. Had, tőr, tábor, nyíl, dárda, háború – az Istentől óvott beszélő azonban egyelőre mégis megmenekül a harctól. Szent helyen, az Úrnak házában, zsellér módra, Isten sátorának árnyékában - csak a narratívába oltott felsorolás végső hasonlatából derül ki, hogy ebben a helyzetben maga az elrejtettség a fegyver: Mint sima kőszálon épített váron letévén bépalánkol. Eckhardt Sándor Rimay imakönyvének egy helyét kapcsolja ehhez a sorhoz: „Az világ mindenfelől bépalánkol engemet, és testemnek ötféle ablakin, úgy mint látáson, halláson, kóstoláson, szagláson és tapasztaláson az ő nyilával sebesít engemet.” [6] Ha ezt a kontextust elfogadjuk, akkor látható igazán, hogy a történet által immár készre épült és allegorizálódott egy (már-már képzőművészeti eredetűnek tűnő) hármas metafora-együttes: Isten fény, az ellenség hadsereg, a beszélő sziklára épült vár. Úgy látszik, az ima csak mindezek: a szituáció teljes kiépítése után szólalhat meg. S az aposztrofikus rész első, meghallgatásáért szóló strófája után a szöveg azonnal, már az első konkrét kérés által a lehető legszorosabbra zárja a metaforizált elemek közötti viszonyokat.

Az te szent színedet, ki felettem fénlett minden háborúimban,
Ne fordíts el tőlem, sőt állasd felőlem most is, nyavalyáimban,
Őrizd életemet, kit tartok teneked minden háborúimban.

 S ettől kezdve (pontosan a vers felénél járunk), ennek következtében, ezt az együttállást részletezendő (a narratív és az aposztrofikus közötti súrlódások egyik felettébb figyelemreméltó – mert a tiszta megkülönböztetéseket összezavaró - aleseteként) történetet mesél az Istenhez szóló megszólítás is – s meglehet, nagyon hasonlót az előzőhöz, ám immár teljesen megújult metaforák által. Először: az istenhez szóló beszéd közben és által a korábban ostromlott várként metaforizált beszélő visszanyeri emberi ábrázatát - ellenségét látva rokonai és barátai elhagyták, Isten azonban befogadta. Másodszor: megváltozik a helyszín, a beszélő Istentől adatott helye. Nem egy várostrom a színhely: Isten változatlan fénye – úgy tűnik – immár egy kertet világít be.

Most is szememnek fént, s lábomnak adj ösvént, hogy én azt bátran járjam,
Az igaz, járt úttól, tőled, élő kúttól hogy el ne tébolyodjam,
Ellenségem keze kedvemet ne szegje, az jót hogy el ne hagyjam.

 A legkülönösebb azonban az, hogy a harmadik csoport, az ellenséggel kapcsolatos hadászati metaforáké mindennek ellenére sem tűnik el – viszont radikálisan átalakul: a valós küzdelem helyét a szó legszorosabb értelmében vett nyelvi harc veszi át (12-13. str.).

Ne hagyj hamisságtól, álnok bizonyságtól engem körülvétetni,
Mert sok hazug szája éltemet akarja foglyos tőrben ejteni,
Zabolázd meg őket, kötözd meg nyelveket, s ne hagyj keseríteni.

Mint vívó fegyverét, ki-ki hazug nyelvét ellenem élesíti,
Magát hazugsággal, rám való szólással uránál kedvesíti.
Sőt ugyan jutalmát, mint nyelve fő zsoldját, ellenségemtől lesi.

Meggyőzetett volna elmém már régulta ennyi bosszúvallástúl,
Ha jó reménségem, nem kis segétségem volna biztatásodtúl,
Hogy búsulás után mostan viselt munkám hasznot nyér áldásodtúl.”

 Az, ami ostromló seregként körülveszi a beszélőt, az immár a hamis és álnok tanúk vagy argumentumok hadserege. A már korábban is emlegetett (2/3.; 3/2.) tőr itt már a sok hazug szája. Akiknek megzabolázása a beszélő szerint akkor válik lehetségessé, ha Isten megkötözi a nyelveket – a kissé esetlen képet a következő sor azzal teszi elfogadhatóbbá, hogy a hazug nyelvet a vívó fegyveréhez hasonlítja, a hasonlat által azzal azonosítja. De a hazug a másik irányban is kizárólag beszéd által cselekszik: hazugsággal és szólással kedvesíti magát uránál, fegyvere: nyelve után kapja jutalmát: zsoldját az ellenségtől. A sereg: a hamis argumentumok, a tőr: a hazugok szája, a fegyver: a nyelv, a cselekedet: a beszéd. Azt hiszem, állítható, hogy a Rimay szöveg, a második, aposztrofikus rész által, olyan módon mondta újra az első, narratív rész legmeghatározóbb történetét, hogy a teljességgel megújított metafora-rendszer módszeresen szövegivé tette, tisztán nyelvi cselekedetekké, beszédaktusokká transzformálta át annak eredetileg valósként fikcionált akcióit. S mindez Isten tevékenységére is igaz: ha a bosszúvallás öl, akkor Isten biztatása a segítség, az Ő áldása a haszon.

 Úgy gondolom, ez az egység több szempontból is kiemelkedő fontosságú. Először: bár az „életes” Balassi és a „könyv-ember” Rimay szembeállítása feltűnően szívós irodalomtörténeti közhely, ritkán gondolkodunk el azon, hogy voltaképpen mi is generálja, mondatja ki újra meg újra ezt az oppozíciót. A számos és szerteágazó (életrajzi, önéletrajzi, kultikus, stb.) ok között az egyik mindenképpen az lehet, hogy Rimay szövegei Balassiéihoz képest valóban végrehajtanak egy nyelvi fordulatot. Eszem ágában sincs, hogy a linguistic turn visszavetítésével, antedatálásával posztmodernizáljam Rimayt. Mindössze arra kívánom felhívni a figyelmet, hogy mesteréhez képest a tanítvány versei olyan poétika szellemében jönnek létre, amely egy pillanatra sem kívánja eltitkolni az ábrázolt világ fiktív, megcsinált, nyelvileg megalkotott voltát, sőt: alkalmanként (miként ebben az esetben is) kifejezetten kérkedik vele. Fitogtatja figuratív voltát – amit, azt hiszem, életszerűbben magyarázhatunk az aemulatio nyílt felmutatásának vágyával, mint a manierista traktátusok közvetlen hatásával. Másodszor: közismert és elfogadott az a vélekedés, amely szerint a XVII. századi magyar költészet – úgy látszik - egész egyszerűen képtelen volt concettók megalkotására.[7] Nem kívánom a most tárgyalt szöveget túldicsérni, leleményességének fokát indokolatlanul megemelni. Annyit azonban azért észrevehetünk benne, hogy képes a forrásszöveg néhány szórt metaforájából[8] egy hármas metafora-rendszert kiépíteni, azt allegorizálni, majd a metaforara-rendszert újraépíteni, s ezt a rendszert újra-allegorizálni. Meglehet, hogy a XVII. századi magyar költők nem annyira retorikai műveleteik rögzíthető végeredményében, hanem inkább magukban a műveletekben kívánták csillogtatni elméjük élét - egy alapvetően applikatív, nem ritkán imitatív, helyenként pedig kifejezetten aemulatív költészet esetében ez korántsem lenne meglepő. Harmadszor: a most elemzett hely jó példa a beszédaktusok ábrázolásának és megjelenítésének a korban általánosan jellemző (Wathay költészetében is tetten ért[9]) elterjedésére. Ha igaz a közhely, hogy a barokk poétikák movere-központúak,[10] továbbá ha észrevesszük a beszédaktus-ábrázolások kiugróan nagy mozgósító erejét, akkor úgy vélekedhetünk, hogy a reneszánsz lassú berekesztődése (Európában 1520-1560, nálunk 1600 körül) és a felvilágosodás nem kevésbé lassú indulása (Európában 1660-1680, nálunk 1740 körül) közötti egyetlenegy stíluskorszakot[11] talán mégiscsak szerencsésebb lenne barokknak nevezni – a magyar nyelvű költészetben is.

 Fitogtatott figuráció, műveleti leleményesség, mozgósító beszédaktusok - mindez együttesen pedig akár jelentős gondolati teljesítményekhez is vezethet. Rimay versének aposztrofikus második része mindenesetre a saját lélek megszólításával zárul. Mivel pedig a zsoltár keretében – úgy látszik – feltétlenül el kell helyezni a sztoikus tanítás alaptételeit is, nagyon konkrét és nagyon sürgető problémává válik a kereszténység és a sztoa azonnali összebékítése. A kérdés eszmetörténeti tétjei közismertek.[12] Rimay szövege villámgyors, saját tropológiájából, kétszeres allegorikusságából kényszerítő erejű logikával következő, temporális választ ad.

Illy nagy háborúmban, te, én lelkem, úszván, ne kesergessed magad,
Tűrj mindent békével, csendesz szenvedéssel, míg[13] Isten kiment s ragad,
Ki meg is erőssít, szent kedvével béhint, s kegyelme rajtad marad.

 Ha pedig mindehhez, összehasonlítás céljából, hozzáillesztjük Balassi versét (PSALMI 27. TRANSLATIO UNGARICO CARMINE JUXTA BUCHANANI PARAPHRASIN), azonnal világos lesz, hogy – legalábbis ebben a konkrét esetben, Rimay versének megértése szempontjából - az imitatio és az aemulatio igyekezete jóval fontosabb, mint a fordítás feladata. Rimay versének jól láthatóan sokkal inkább formateremtő elve a magyar nyelvű szöveg-előddel, előd-fordítással való versengés, mint a latin nyelvű Buchanan-parafrázisnak az magyar igéknek folyásához illő, annak értelmét maradéktalanul helyén hagyó megtolmácsolása.

 Balassi verse szintén két tömbből áll: egy narratívból (1-3.) és egy aposztrofikusból (4-8). Rimay – az arányokat megtartva – tulajdonképpen ezt a szerkezetet teregette ki majd kétszeres terjedelmű, allegorikus nagyításban.

 

Az én jó Istenem, ha gyertyám nékem minden sötétségembe,
S ha éltemet őrzi s fejemet menti, hát ki mint ijeszthetne?
Hahogy sok ellenség reám fegyverkezék, tőlök jóvoltából megmente,
Rám dühödt szájokból kivőn ő markokból, rajtam mert ingyen könyörüle.

 A konkrétabb metaforizáció (Balassi Istene nem fény, hanem gyertya) mellett érdemes felfigyelni a kérdés és a válasz nagyobb precizitására (előbbi kevésbé tűnik retorikainak, mint Rimayé, utóbbi pedig miniatűr kegyelem-tani értekezés), valamint arra, hogy – mindennek következtében – a válasz itt nem igényli azokat a további részletező fejtegetéseket, amik Rimay versének narratív alapzatát képezik. A kegyelem működése bizonyos tény: áldás és kérések sora következik belőle, amelyek (a beszélő szerint) elsősorban énekszóban és versben jelenhetnek meg és összegződhetnek. Mint erős kőszálra, viszen hatalmára, hol nem árthat sok ellenségem:  Balassi szűkszavúan és precízen fordít, viszont láthatóan nem ambíciója, hogy a kőszál és a hatalom hasonlóságából metaforát, vagy allegorikus történetet hozzon létre. Mintha a szavak (a lexika), és nem a trópusok (a retorika) érdekelnék igazán. Még egy bizakodó, összegző, már-már szentencia-szerű utolsó (Sőt noha úgy tetszik, hogy most is aluszik az Úr, de tőlök megment éngem.) ill. s egy fogadkozó első sor (Kiért én megállom nagy fogadásom, s őtet holtig dicsérem),[14] s az első egység le is zárul: elkezdődik az aposztrofikus rész, az ima.

 Annyiban Balassi aposztrofikus egysége is felforgató, hogy szintén történetet (is) mesél: hosszabb, argumentált ima esetében ez szinte elkerülhetetlen. Annál feltűnőbb, hogy a megszülető hosszabb-rövidebb narratívákat nem használja fel arra, hogy segítségükkel metaforikusan egységes, allegorikus szigeteket hozzon létre. A két legmeghatározóbb metafora (az isteni fényé és az ostromló ellenségeké) szükségszerűen újra felbukkan ugyan, ráadásul egymás közvetlen közelségében, ugyanazon a strófán belül, ám kísérlet sem történik arra, hogy ez a két fontos elem egyetlen képben összegződjék.

 

Ne hágyj ez sötétben, s ne rejts el előlem szerelmes orcád fényét,
Vésznem szinte ne hágyj kísértet miatt, s tarts meg adtad éltemet
Sok ellenségimtűl, kik vötték már körül egyedül ártatlan fejemet;
Éngem már barátim, szüléim, rokonim elhadtanak, mint veszett embert.

 Innen nézve Rimay szövege – saját szempontjai szerint - annyiban talán valóban felülmúlja a Balassiét, hogy képes a diszkrét metaforákat egy viszonylag rugalmas tropológiai hálózatban elrendezni. Ha pedig a Balassi-vers 7. strófáját tekintjük, amelyben konkrétan szerepel a nyelvek ő fegyverek – metafora, amely Rimaynál a harc szövegivé tételét, az ostrom ábrázolásának nyelvi fordulatát indukálta, akkor világos lesz a talán legfontosabb poétikai különbség. Balassi strófájában tulajdonképpen minden ott van: rágalmazó nyelv, áll ellenség, hazug tanúk, keserves szók, káromlások – arról azonban szó sincs, hogy ez a szótár újraírná vagy kibontaná a (csírájában itt is meglévő) harcászati metaforikát.

Rágalmazó nyelvtől, ál ellenségtől ments meg, Uram, éngemet,
Mert hazug tanúkkal, keserves szókkal káromlják életemet,
Nyelvek ő fegyverek, kivel dühösködnek, keresik csak veszedelmemet;
Ha vélem nem volnál, s nem bátorítanál, éltemben értek volna véget.

 Innen látható be, hogy Rimay szövegének imitatív energiái valójában mire is irányulnak, miben látja az aemulatio legfontosabb lehetőségeit. Korábban is megfigyeltük: Rimay igyekezete gyakorta elsősorban az előd-szöveg metaforái közötti kapcsolatok megteremtésében ill. azok szorosra zárásában érdekelt. Balassi költészete – meggyőződésem – a minél tökéletesebb jelölő fellelésében: a szavak pontos megválasztásában és emlékezetes trópusok megalkotásában, mindenekelőtt azonban a jelölt minél precízebb körülírásában, láttatásában leli fel a poézis feladatát.[15] Balassi poétikája végelemzésben a jelölt pártján áll. A nyelv csupán a jelölt minél pontosabb színrevitelének eszköze. Éppen ezért az elsődleges poétikai igyekezet legelsősorban a nyelv áttetszővé tételére irányul.[16] Rimay nyelvi fordulata  – meggyőződésem – elsősorban azt jelenti, hogy ez a költészet nem a jelölt láttatásában leli fel a poézis feladatát,[17] hanem a (gyakorta: örökölt) jelölők minél tökéletesebb összehangolásában, a szavak és trópusok minél szorosabb összeszövésében. Rimay poétikája végelemzésben a jelölő pártján áll, azzal van gondja. A nyelv nála nem a jelölt minél pontosabb színrevitelének eszköze, hanem egy olyan médium, amely - bizonyos összetett retorikai műveletek hatására - képes újszerű jelölteket kitermelni. Éppen ezért a poétikai igyekezet legelsősorban nem a nyelv áttetszővé tételére, hanem felületének minél bonyolultabb, minél díszítettebb kimunkálására, jelentés-termelő potenciáljának növelésére irányul.

 Eckhardt Sándor a Ha az Isten nékem... kapcsán úgy vélekedett, hogy „[a] költemény korai szerzését talán az is bizonyítja, hogy [Rimay] itt is mesterével, Balassi Bálinttal versenyez.”[18] Igen, a konkrétan imitatív Rimay-verseket – már ha egyáltalán kronológiai sorozatokban gondolkodunk - talán valóban indokolt az életmű elejére helyezni, hiszen a bizonytalan időrend ellenére tényleg úgy tűnik, hogy Rimay egy idő után felhagyott az előddel folytatott (nagy jelentőségű és helyenként igen eredményes) aprólékos poétikai versengéssel, s költészete olyan (nyíltan epigrammatikus, emblematikus, allegorikus) irányokba fordult, ahol immár nem volt szükség rá, hogy saját poétikai arculatát még mindig mesterével harcolva finomítsa tovább. Az e verspárban tapasztalható szembenállás azonban olyan mértékű, intenzitású és nyíltságú, hogy (az Oidipusz-komplexum irodalomtörténeti alkalmazhatóságával kapcsolatos fenntartásaim ellenére) már-már mégiscsak hajlandó lennék olyan dokumentumot látni benne, amely az (istenített mestere verseinek kiadásával mindvégig, szembeötlő kitartással késlekedő) érett költő kései apagyilkosságáról tudósít.

---