Gravis Rimay 9.

9. A (megfékezett) entrópia poézise: indukció és dedukció, történetgeneráló ill. történet által generált alakzatok, szentencia-, exemplum- és kolofon-használat

(Rimay: Minden dolgok között...[1] - Balassi: Idővel paloták...[2])

Az argumentum szerint (Mikor Füleket, Szécsént és ezekkel az több vég várakat reménség kívül Isten az pogány kézből megszabadította, akkor csinálta ezt az éneket) Rimay 1593-ban írta Minden dolgok között… kezdetű énekét.[3] Mai tudásunk szerint ez Rimay legkorábbi ránkmaradt verse - aligha lehet véletlen, hogy éppen ez a még mestere életében készült szöveg lett megkomponált versgyűjteményének 33. darabja. Régóta tudott, hogy „[a]z első négy szakasz Balassi [a kritikai kiadás számozása szerint] 55. sz. (Idővel paloták) Júlia-énekének visszhangja”.[4] Milyen egyéb összefüggések mutatkoznak a két szöveg között?

Rimay 12 strófás éneke három négystrófás egységből áll: az első (az egyént megszólító) rész a főtételt, a második (a közösséget megszólító és beszéltető) rész a belőle következő altételt, a harmadik (a közösséghez ill. annak nevében Istenhez szóló) rész pedig az altétel óhajtott következményeit részletezi és bizonyítja.

A viszály örökkévaló és mindenre kiterjedő voltának főtételét a szöveg először rokonértelmű szavak, majd példázat-értékű, viszályra, ellentétre, szembenállásra alapuló történetek rövid, célzás-szerű felemlítéseinek halmozásával és (helyenként fokozódó erejű) felsorolásával kívánja bizonyítani. Congeries, enumeratio, amplificatio ill. brevitas: jól látható, hogy a fiatal Rimay olyan erősen vonzódik a figurák (alakzatok) használatához, hogy még az előd nyelvének egyik legfontosabb, összegző trópusát (szóképét), az exemplumot is olyan, rövidített formában alkalmazza, hogy az alárendelődhessék az alapvetően figura-központú struktúra szabályainak. Ezen a ponton mindenképp igazoltnak vehetjük tehát, hogy a Balassi és Rimay közötti poétikai szembenállás nem csupán a reneszánsz és a manierizmus, de trópus és figura szembenállásaként is újraírható – sőt ehhez talán hozzátehetjük azt is, hogy Rimay, befejezvén az előddel folytatott konkrét és közvetlen, a trópushasználatra is kiterjedő imitációs küzdelmet, feladván az aemulatio igyekezetét, „önálló” verseiben egy olyan, döntően figuratív stílushoz tért vissza, amely (úgy látszik) eleve, már korai verseiben is az anyanyelve volt. Megharcolt elődjével, újszerű poétikai eredményekre jutott, majd pedig az egészet sürgősen elfelejtette. Meghaladni nem tudta – hát száműzte. Ebben a szövegében mindenesetre a viszáltatás és alesetei (viadal- s harctartás, had és pártolás, ragadomán, halál, veszély, kárvallás) ebben a figuratív, az exmplumokat is bekebelező közlésmódban az egész világot áthatják, s azt egymással radikálisan szembenálló párokra oszjták fel: halál – élet, bús szív – víg kedv, zápor – hegyek, szél – tőkék, gyalázat – hírnév, rozsda – acél, bér – munka, gazdag – szegény, homály – napfény, víz – tűz, szél – csendes idő, tél – nyár, vas – kő, bánat – víg orca. Minden elemhez tartozik egy oppozicionális elem, a kettő közül az egyik mindig erősebb, s az erősebb mindig a pusztító, romboló erő. A világ a rendezetlenség felé tart.

Az altétel nem közvetlenül a főtételből, hanem annak példáiból bomlik ki: a viszály mindenre kiterjedő voltát bizonyító (entrópikus végösszegű) harcok legszörnyebbike a test és az értelmes lélek, a kétség és a hit küzdelme az olyan emberben, „kit Isten beszédi nem tartnak, segítnek”. A figuratív nyelv által megalkotott, oppozíciókra épített, entrópikus világ tehát az emberben leli meg kicsinyített mását, modelljét, mikrokozmoszát – ám egyúttal az is világos lesz, hogy ennek a világnak egyetlen pozizív eleme mégiscsak van: Isten. Az eddig megrajzolt ellentétek tehát Isten és az entrópia erőinek szembenállásában összegződnek, s az összegződés az emberi mikrokozmosz szintjén is megtörténik: csak a gyenge gyarlóság enged az utóbbinak, a tapasztalt okosság megláthatja az előbbi hatalmát. S itt lesz lassanként világos, hogy mi történik poétikailag: valójában nem történetek rövid, célzatos elmondásáról, majd ezekből képzett ellentétek halmozásáról van szó, hanem arról, hogy az ellentét alakzata, ebben a felhasználási módban képes arra, hogy történeteket generáljon. Az ellentétpárok nem korábbi történetek kivonatai (valójában tehát nem is exemplumok), hanem olyan oppozíciós párok, amelyek szembenállásának utólagos részletezése (argumentatív erejű, példázat-szerű) narratívát eredményezhet. Az előd ill. az utód poétikája, a trópusok ill. a figurák teljesítménye kivételes módon olvad itt össze új minőséggé: a szöveg narratíve kifejtett főtémája, a viszály valójában az ellentét, vagyis egy figura trópusa. Meg is alkotja a központi jelentőségű - már az argumentumban előre jelzett – példázatos, minden eddig elhangzottat bizonyító történetegységet:

7. Így tetszhetik de meg Istennek ereje,
Látatlanul mellénk csatlott szent serege,
Ajánlott jó kedve,
Fogyatkozásunkban terjed győzedelme.

8. Ki mert volna valjon köztünk annak hinni,
Hogy mellettünk Isten így tudjon megvíni,
Mint minap akarki
Az pogánt bosszontván mondhatta: vakarj ki![5]

„Ez feltetszett jelünk, hogy Isten vezérünk” – indul a harmadik négystrófás egység. Miután tehát az ellentét figurája létrehozta a maga bizonyító erejű történetét, a folyamat azonnal visszájára fordul: az elmondott történet teljes egészében jellé változik, visszalép saját tropológiai eredetébe. Az utolsó egység első két strófája e jelnek a közösséghez szóló interpretációja. És ez az értelmezés már nem tudja elkerülni a klasszikus exemplum-használatot: a szövegrész természetesen Jericho falai lerontásának (Józs 6,20) felemlítésével, s ennyiben a zsidó-magyar sorspárhuzam aposztrofikus továbbépítésével zárul. A kép tehát a szokásos: amennyiben az imitatio valamiféle szélőségesen új eredményre jut (márpedig a figurák, árnyalt és bonyolult, narratíva-építő felhasználását ebben az esetben mindenképpen ilyennek tarthatjuk), annak alapos kiaknázása után, úgy látszik, szinte kötelező az előd nyelvébe történő szinte azonnali, mintegy bocsánatkérés-jellegű visszahanyatlás. Egyáltalán nem meglepő tehát, hogy a szöveg egy, a beszélő hangján színre vitt, közösségi imába torkollik, amely a lakóhelyek visszatérítésének, és a megtelepedésnek a kérését megfogalmazva voltaképpen egy mélységesen tradicionális, ugyanakkor nagyon aktuális, Kánaán-jellegű új honfoglalás igényét jelenti be. A viszály örökkévalóságának alaptétele és a bizonyító erejűnek szánt példák legszörnyűbbikének részletezése után ezen az uton vezet el tehát a dedukció a, bár tágan értelmezhető, de mégiscsak nagyon konkrét esetig.

Ehhez képest Balassi Idővel paloták… kezdetű 47., közismert, a korban mások által is gyakorta imitált[6] és intertextuálisan napjainkban is eleven[7] verse (ITEM INVENTIO POETICA: AZ Ő SZERELMÉNEK ÖRÖK ÉS MARADANDÓ VOLTÁRÓL) már első látásra is nyilvánvalóan induktív természetű. Az inventio poetica-sorozat ezen darabja Angerianus: De suo amore aeterno című versén alapul (az idővel szó ismétlődése pl. a tempore szakaszkezdő előfordulásait imitálja), s mai tudásunk szerint csak a (Lukács 16,19-31-re alapuló) kolofon tekinthető e forráshoz képest önálló leleménynek. A szöveg a 4-5. strófa hasonlatait kivéve trópust szinte alig tartalmaz, és struktúráját teljes (egyébként: feltűnően rövid) terjedelmének egészében véve is elsősorban az alakzatok (döntően: a párhuzamos szerkesztés műveletei) uralják: Rimay rendhagyó (ám saját ízléséhez – vagy legalábbis: saját későbbi életművének fősodrához - láthatóan közelebb álló) Balassi-szöveget választott tehát imitációs mintaképül.

A vers első négy strófája teljesen azonos szerkezetű: példák soroltatnak egy még ki nem mondott, ám egyre nyilvánvalóbbá váló tétel alátámasztása érdekében, az ötödik strófa pedig valójában egy olyan kolofon, amely fikcionalizált formájában, látszólag csupán hozzáadódva is maradéktalanul szerves része lesz a kompozíciónak: példázatos formában összegzi azt. (Ez a szerkezeti felépítés voltaképpen egyáltalán nem idegen Rimay szövegétől: a Minden dolgok között… dispositioja e 4+1-es szerkezet elhagyásos megháromszorozásával áll elő.)

Az építmények (paloták, házak, várak, városok), a vagyon (erő, vastagság, kincs, gazdagság), a virágok (rózsák, liliom, violák), a rang (méltóság, tisztesség, jószág), a nemekhez kapcsolható erények (jó hírnév, dicsőség, szépség) idővel mind elmúlnak. Balassi versében (Rimayéval szöges ellentétben) valóban e mikro-narratívák generálják az ellentéteket. Az ellentétpárok e rövid történetek által képződnek meg, mégpedig olyan ellentétekként, ellentétpárokként, amelyekben az egyik oldalon mindig ugyanaz az erő áll: az idő. Talán világnézetileg is fontos (és meglepő), hogy Rimay a pozitív, Balassi a negatív oldalon képzett meg egy összegző erőt – másutt volt rá szükségük. A második strófa középső sora azonban némiképp fellazítja ezt a világos szerkezetet: lehetetlenné teszi, hogy az időnek kizárólag pusztító erőt tulajdonítsunk. „Nagy kövek hamuvá s hamu kősziklává nagy idővel lehetnek”: - jóllehet, ebben a világban a változások iránya túlnyomórészt valóban egyértelműen negatív (a dolgok elromolnak, elmúlnak, elhullnak, elvésznek, porrá lésznek), ám az idő ereje valójában nem a pusztításban, hanem a megváltoztatásban áll. Jól látható: Balassi paradigmái az őt követő Rimayéinál annyival mindenképpen kreatívabbak és termelékenyebbek, hogy nem nélkülözik az anomáliákat. S a szövegek nem ritkán éppen ezekből az anomáliákból kiindulva építik magukat tovább. Ezúttal is így történik: a harmadik strófa az anomália-sor geológiai tematikáját viszi tovább, s a föld, a hegyek, a tenger, az ég és a fényes nap amortizációjának jelzése után, az írás témája kapcsán világosan ki is mondja, elsősorban nem arról van szó, hogy idővel mindennek vége szakad, hanem arról, hogy egy helyiben más támad. Amikor a márványkőbe metszett írás elkopik, elvész, nem áll elő a tabula rasa alaphelyzete, csupán egy másik szöveg kerül a helyére. A palimpszesztus és nem a törlődés a világ változásainak modellje: a változás állandó, nem a pusztulás. És csak amikor (a példázatos sorozatok csúcspontjaként, s a végkifejlet előkészítéseként) már az indulatok (keménység, irigység, gyűlölség) is az idő hatalma alá kerültek, akkor mondatik ki az egyesítő (az anomáliát a kéttagú főtétel egyenrangú elemévé tevő) szentencia: Istentűl mindenben adatott idővel változás s bizonyos vég. Szó sincs arról, hogy Rimay nyelve szentenciózus lenne, amíg a Balassié nem. Míg azonban Rimay (kiteregető hajlandóságait ismerve: jellemző módon) valóban gyakran építi meg szövegeit egy rangos szentenciából kiindulva, addig Balassi, ha szentenciával él, az általában egy bizonyító sorozat végére pozicionálja, s verseinek induktív szerkezete képes még a közhelyet is olyanként megjeleníteni, mintha azt a retorikai mesterség eszközei most, frissiben állították volna elő. Ezt az érzetet jelen esetben az is nagyban fokozza, hogy azonnal megkapjuk a tétel (egyébként: nem kevésbé közhelyes, ám ebben a szerkezetben mégis újszerűen leleményesnek ható) cáfolatát, megismerjük a kivételt, a paradigma - egymással hasonlósági kapcsolatban álló - anomáliáit is: Csak én szerelmemnek, mint Pokol tüzének nincs vége, mert égten-ég. Mondanom sem kell, hogy valójában ez a tulajdonképpeni főtétel – a beszélő (Rimay beszélőjével szöges ellentétben) a négystrófás főegység utolsó soráig várt a kimondásával. S hogy a közhely még organikusabban szervüljön a gondolatvezetéshez, a fikcionalizált kolofonban nem csupán a tétel szinte didaktikus újramondását kapjuk meg (Véghetetlen voltát, semmi változását szerelmemnek hogy látnám), de a Lázár-exemplum kettős hasonlósági szerkezetben és alkotásfolyamat-jellegű narratívában történő alkalmazását is (Kiben Juliátúl, mint Lázár ujjátúl, könnyebbségemet várnám), ami – ha tetszik: - önéletrajzi hitelt kölcsönöz a szentencia-használatnak. A beszélő olyan, és úgy várja (hiába) könnyebbségét Júliától, mint a pokolbeli lángok között gyötrődő gazdag ember a mennybe jutott Lázár nevű koldus vízbe mártott ujja hegyétől. Nem csak mondja (a szentenciát), de teszi is (az exemplumban foglaltakat). A szentenciát az exemplum hitelesíti, az exemplumot pedig az azt hordozó, a kolofonba belefoglalt, keletkezéstörténeti és önéletrajzi narratíva-sűrítmény (látnám – várnám – írám - ajánlám).

Véghetetlen voltát, semmi változását szerelmemnek hogy látnám,
Kiben Juliátúl, mint Lázár ujjátúl, könnyebbségemet várnám,
Ezeket úgy írám, és az többi után Juliának ajánlám.

Balassi verseinek kolofonját nagyon gyakran használta fel hasonló módon, a retorikai mesterség(esség) elrejtésére, eltitkolására, fedésére. A cél gyakorta teljesen nyilvánvalóan csupán az, hogy autobiográfiai hitelt, fedezetet, töltetet kapjon a szöveg trópus- és figurahasználata, argumentációs metódusa. Vegyük észre: a kolofonok, e viszonylag egyszerű, hitelesítő retorikai stratégia szülöttei, a későbbiekben önálló szerepre tettek szert, s a Balassi-corpus kapcsán létrehozták, fenntartották és sokáig szinte kizárólagossá tették a életrajz-alapú interpretációs stratégiákat – pedig eredeti funkciójuk csupán néhány szókép, alakzat és érv életszerűbbé tétele, ha tetszik: a retorikai olvasás megkönnyítése volt. Innen nézve világos, hogy Rimay utóéletét és kanonizációs sorsát eleve megpecsételte egyfelől az a (retorikailag és hatástörténetileg egyaránt kárhoztatható) tény, hogy sajnálatosan kevés figyelmet fordított a mesterség bármiféle eltitkolására – másfelől pedig az (ezt viszont a verstest organikussá válásának folyamatát tekintve, azt hiszem, még Balassi fikcionáló megoldásánál is melegebben kell üdvözölnünk), hogy a kolofonok használatával azonnal, véglegesen és - néhány filológiai pontosságra törekvő záróstrófától eltekintve – teljes mértékben felhagyott.